II. El himno nacional
Si algo se conoce sobre Alzedo, es justamente sobre el cómo escribió el Himno Nacional. Narrada in extenso por Coronel Zegarra en aquella primera biografía de 1869, la historia ha sido publicada innumerables veces en otras compilaciones y en la prensa. Las líneas fundamentales ya están de sobra trazadas, aunque han sido luego sutilmente debatidas y clarificadas por autores como Ricardo Palma o Carlos Raygada: que hubo un concurso para una “marcha nacional”, que presentó dos himnos y hubo una serie de competidores, que San Martín proclamó a Alzedo ganador. Desde entonces, ha existido una superposición de dos líneas de trabajo: por un lado, están aquellos que repiten las anécdotas más tradicionales, y por otro aquellos que –como Raygada- han preferido tomar una postura crítica frente a la narración. Luis Antonio Meza, por ejemplo, se extendió ampliamente en este problema llegando a escribir un artículo titulado, en forma significativa, “Imprecisiones en torno a José Bernardo Alzedo”.
Frente a tan extenso debate, cabe preguntarse: ¿Es posible aún decir algo nuevo? Creo que sí, pero quizás más importante que buscar algo “nuevo” es entender la creación de este Somos Libres no como un objeto independiente, sino como una arista más de la extensa vida y creación del compositor. Es evidente que, al igual que para muchos ciudadanos, 1821 fue un año bisagra, y también lo fue para Alzedo. Pero: ¿Cómo entendemos el Somos Libres dentro de la vida y obra de Alzedo? ¿Cómo podemos analizarla como obra de ese autor peruano que empezamos a conocer en el capítulo anterior? Quizás, en primer lugar, debemos establecer un cierto vínculo entre pasado y presente: ¿Cómo y porqué el Alzedo dominico llegó a componer, en los claustros de aquel convento en pleno centro del cercado de Lima, un Himno Nacional?
El musicólogo Víctor Rondón ha señalado ya que había importantes vínculos entre el convento dominico y el creciente fervor patriótico. Es evidente que el convento de los dominicos en Lima era un centro de importantísimo debate intelectual, como bien atestigua su biblioteca y su central ubicación en la capital. Por ejemplo, el convento dominico estuvo ligado a los orígenes de la Universidad de San Marcos, donde funcionó en un principio, y Alzedo tiene que haberse nutrido de las posibilidades de debate que existían hacia el 1800 allí. Pero más allá de los claustros, tal como en Buenos Aires o Bogotá, los dominicos en Lima se abrieron al debate liberal, y muchos trabajaron en forma activa por la causa independentista. El rol de Alzedo en este proceso ha sido rescatado, por cierto, por la historiografía de la propia orden dominica como ejemplo del fervor dentro de sus propios conventos.
Pero el arribo de la Independencia, como es bien sabido, también significó una profunda crisis para instituciones conventuales, fácilmente asociadas con un espíritu monarquista. Si bien fray Jerónimo Cavero, provincial de la orden, fue uno de los firmantes del acta de la Independencia en 1821, un año más tarde estaba siendo expulsado por decreto supremo, debido a supuestas conexiones realistas. Muchos otros frailes, en su condición de españoles, fueron expulsados del país o decidieron tomar el exilio. Es en este contexto, convulso como pocos anteriores en la historia colonial, que Alzedo tomó la decisión de participar en el célebre concurso convocado por José de San Martín para la creación de una marcha patriótica nacional, a usanza de las que ya se había escrito para el Río de la Plata (por el español Blas Parera) y Chile (por el santiaguino Manuel Robles).
Frente a tan extenso debate, cabe preguntarse: ¿Es posible aún decir algo nuevo? Creo que sí, pero quizás más importante que buscar algo “nuevo” es entender la creación de este Somos Libres no como un objeto independiente, sino como una arista más de la extensa vida y creación del compositor. Es evidente que, al igual que para muchos ciudadanos, 1821 fue un año bisagra, y también lo fue para Alzedo. Pero: ¿Cómo entendemos el Somos Libres dentro de la vida y obra de Alzedo? ¿Cómo podemos analizarla como obra de ese autor peruano que empezamos a conocer en el capítulo anterior? Quizás, en primer lugar, debemos establecer un cierto vínculo entre pasado y presente: ¿Cómo y porqué el Alzedo dominico llegó a componer, en los claustros de aquel convento en pleno centro del cercado de Lima, un Himno Nacional?
El musicólogo Víctor Rondón ha señalado ya que había importantes vínculos entre el convento dominico y el creciente fervor patriótico. Es evidente que el convento de los dominicos en Lima era un centro de importantísimo debate intelectual, como bien atestigua su biblioteca y su central ubicación en la capital. Por ejemplo, el convento dominico estuvo ligado a los orígenes de la Universidad de San Marcos, donde funcionó en un principio, y Alzedo tiene que haberse nutrido de las posibilidades de debate que existían hacia el 1800 allí. Pero más allá de los claustros, tal como en Buenos Aires o Bogotá, los dominicos en Lima se abrieron al debate liberal, y muchos trabajaron en forma activa por la causa independentista. El rol de Alzedo en este proceso ha sido rescatado, por cierto, por la historiografía de la propia orden dominica como ejemplo del fervor dentro de sus propios conventos.
Pero el arribo de la Independencia, como es bien sabido, también significó una profunda crisis para instituciones conventuales, fácilmente asociadas con un espíritu monarquista. Si bien fray Jerónimo Cavero, provincial de la orden, fue uno de los firmantes del acta de la Independencia en 1821, un año más tarde estaba siendo expulsado por decreto supremo, debido a supuestas conexiones realistas. Muchos otros frailes, en su condición de españoles, fueron expulsados del país o decidieron tomar el exilio. Es en este contexto, convulso como pocos anteriores en la historia colonial, que Alzedo tomó la decisión de participar en el célebre concurso convocado por José de San Martín para la creación de una marcha patriótica nacional, a usanza de las que ya se había escrito para el Río de la Plata (por el español Blas Parera) y Chile (por el santiaguino Manuel Robles).
Si bien Raygada trató el asunto de la creación del himno en detalle, reconsideremos el asunto a la luz de la vida de Alzedo en específico. El 15 de agosto de 1821, la Gaceta del Gobierno de Lima Independiente publicó un llamado a “todos los profesores de bellas letras, a todos los compositores, y aficionados que amen su Patria y se interesen en su prosperidad, para que dirijan sus producciones firmadas al Ministerio de Estado, antes del 18 de septiembre próximo, en cuyo día se decidirá por una comisión de personas inteligentes cual es la composición que por su letra y música mereciere la distinción de ser adoptada como Marcha Nacional del Perú”.
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La nota aparece firmada como el 7 de agosto, esto es, solo un par de semanas luego de aquel memorable 28 de julio. San Martín, probablemente, reconocía a tales alturas la necesidad de un himno patriótico, un arma de propaganda fundamental en este periodo que ya había sido utilizada, con éxito, no solo en las campañas de Argentina y Chile, sino que también por la corona española en la guerra contra Napoleón.
Carlos Raygada reflexionó bastante sobre dos cuestiones de importancia: la primera es el hecho de que no apareciese ningún resultado definitivo del concurso para un himno en la documentación oficial. La segunda es que aparentemente circulaban otros “himnos” o canciones nacionales en el mismo periodo, incluso antes de que el concurso se anunciara. Si había más de una marcha circulando, mi opinión es que San Martín, o alguien de su equipo, debió haber decidido que era mejor decretar una única canción patriótica, para evitar la profusión que tenían otras repúblicas en su fervor musical y el desorden de ideas y causas. El fin último era la unión, no la fragmentación de ideas y espíritus. ¿Qué hacer con veinte himnos, todas buenas iniciativas? ¿Cómo quedarse con uno?
Que había profusión de canciones e himnos es evidente a través de las fuentes del Álbum de Ayacucho, publicación que compila “todos los cantos de victoria” que circularon hasta 1825, incluyendo una así llamada “primera canción patriótica”, que incluye el famoso verso apócrifo “Largo tiempo el peruano oprimido” que luego fuera retomado, hacia 1850, como estrofa fundamental del propio Himno Nacional -para pesar y frustración de Alzedo-. Nótese, además, que dicho Álbum, publicado en 1862 (esto es, antes de retornar Alzedo al Perú), explicita que el himno fue "adoptado en el certamen musical propuesto por el General San Martín", la confirmación más antigua que tenemos de esto (p.283). En la excelente colección de impresos de la Universidad de San Marcos, también se pueden encontrar muchos de estos himnos de ocasión, pequeños panfletos sin música para ser cantados con prácticamente cualquier melodía afín, muchos de ellos siguiendo los modelos de las canciones contra Napoleón que circulaban una década antes. Y es muy probable que la letra de José de la Torre Ugarte, quien tenía cierta prestancia social y fue uno de los firmantes del acta de la Independencia, circulara como tantas otras del momento, hasta ser “capturada” por Alzedo.
Es importante entender, en este sentido, que De la Torre Ugarte y Alzedo no escribieron el himno juntos. Alzedo, como era habitual entre músicos profesionales de la época, tomó una letra que circulaba por aquel entonces y le puso música, que es el modo en que se escribieron la mayoría de estas selecciones patrióticas. Alzedo mismo, en una carta de 1863 donde contextualiza la escritura del Himno Nacional a petición de Juan Rivera, escribe que “llegando estas dos piezas a mis manos [los versos del Himno y La Chicha, de la que hablaré luego] les puse música”. Esta referencia de Alzedo parece clara: los versos, y no el poeta (“un caballero Iqueño” dice con distancia), llegaron a él, dando a entender que los textos acabaron en sus manos al estar ya circulando. Esto, me parece, es la posibilidad más real: que Alzedo desde su convento decidiera poner música a dos textos que se prestaban, con facilidad, para ser parte del vaivén político-musical de aquel entonces. Es posible, incluso, que les haya puesto música antes de que se proclamara concurso alguno.
Antes de entrar en el tema mismo del concurso, vale la pena entender esta nueva obra (el “Somos libres”) dentro del contexto del Alzedo como compositor, uno que, como ya hemos visto, tenía un pie tanto en el teatro como otro en la música sacra. Desde temprano esta dualidad aparece como parte de la construcción mítica del himno; ya el obituario de Alzedo, publicado en El Comercio el 30 de diciembre de 1878, mencionaba que “Alzedo a la sazón tenía escrito un trozo de música que él había dedicado al Gloria in Excelsis de una misa, y con algunas modificaciones creyó que podía presentársele al gobierno”. Esta anécdota ha circulado mucho, y en muchas variantes, pero mi análisis personal de sus distintos Gloria, y en particular de secciones equivalentes de la Misa en Re mayor no apuntan a ninguna conexión posible con el famoso Himno.
Carlos Raygada reflexionó bastante sobre dos cuestiones de importancia: la primera es el hecho de que no apareciese ningún resultado definitivo del concurso para un himno en la documentación oficial. La segunda es que aparentemente circulaban otros “himnos” o canciones nacionales en el mismo periodo, incluso antes de que el concurso se anunciara. Si había más de una marcha circulando, mi opinión es que San Martín, o alguien de su equipo, debió haber decidido que era mejor decretar una única canción patriótica, para evitar la profusión que tenían otras repúblicas en su fervor musical y el desorden de ideas y causas. El fin último era la unión, no la fragmentación de ideas y espíritus. ¿Qué hacer con veinte himnos, todas buenas iniciativas? ¿Cómo quedarse con uno?
Que había profusión de canciones e himnos es evidente a través de las fuentes del Álbum de Ayacucho, publicación que compila “todos los cantos de victoria” que circularon hasta 1825, incluyendo una así llamada “primera canción patriótica”, que incluye el famoso verso apócrifo “Largo tiempo el peruano oprimido” que luego fuera retomado, hacia 1850, como estrofa fundamental del propio Himno Nacional -para pesar y frustración de Alzedo-. Nótese, además, que dicho Álbum, publicado en 1862 (esto es, antes de retornar Alzedo al Perú), explicita que el himno fue "adoptado en el certamen musical propuesto por el General San Martín", la confirmación más antigua que tenemos de esto (p.283). En la excelente colección de impresos de la Universidad de San Marcos, también se pueden encontrar muchos de estos himnos de ocasión, pequeños panfletos sin música para ser cantados con prácticamente cualquier melodía afín, muchos de ellos siguiendo los modelos de las canciones contra Napoleón que circulaban una década antes. Y es muy probable que la letra de José de la Torre Ugarte, quien tenía cierta prestancia social y fue uno de los firmantes del acta de la Independencia, circulara como tantas otras del momento, hasta ser “capturada” por Alzedo.
Es importante entender, en este sentido, que De la Torre Ugarte y Alzedo no escribieron el himno juntos. Alzedo, como era habitual entre músicos profesionales de la época, tomó una letra que circulaba por aquel entonces y le puso música, que es el modo en que se escribieron la mayoría de estas selecciones patrióticas. Alzedo mismo, en una carta de 1863 donde contextualiza la escritura del Himno Nacional a petición de Juan Rivera, escribe que “llegando estas dos piezas a mis manos [los versos del Himno y La Chicha, de la que hablaré luego] les puse música”. Esta referencia de Alzedo parece clara: los versos, y no el poeta (“un caballero Iqueño” dice con distancia), llegaron a él, dando a entender que los textos acabaron en sus manos al estar ya circulando. Esto, me parece, es la posibilidad más real: que Alzedo desde su convento decidiera poner música a dos textos que se prestaban, con facilidad, para ser parte del vaivén político-musical de aquel entonces. Es posible, incluso, que les haya puesto música antes de que se proclamara concurso alguno.
Antes de entrar en el tema mismo del concurso, vale la pena entender esta nueva obra (el “Somos libres”) dentro del contexto del Alzedo como compositor, uno que, como ya hemos visto, tenía un pie tanto en el teatro como otro en la música sacra. Desde temprano esta dualidad aparece como parte de la construcción mítica del himno; ya el obituario de Alzedo, publicado en El Comercio el 30 de diciembre de 1878, mencionaba que “Alzedo a la sazón tenía escrito un trozo de música que él había dedicado al Gloria in Excelsis de una misa, y con algunas modificaciones creyó que podía presentársele al gobierno”. Esta anécdota ha circulado mucho, y en muchas variantes, pero mi análisis personal de sus distintos Gloria, y en particular de secciones equivalentes de la Misa en Re mayor no apuntan a ninguna conexión posible con el famoso Himno.
Esto no significa que no podamos encontrar referencias múltiples en el Somos Libres tanto a las canciones patrióticas de la época, como a la música sacra de Alzedo. Personalmente, creo que su villancico Volad, volad amores, que sólo se conserva microfilmado en la Universidad de Chile (el original, como señalé, está perdido), es el modelo que sirvió a Alzedo para escribir el himno. Se trata de un villancico bastante tradicional, con un estribillo que se repite varias veces seguido por versos para el solista. Aunque el estribillo del villancico no guarda relación con el impetuoso coro del Somos libres, seámoslo siempre, las similitudes entre los versos son difíciles de pasar por alto.
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Solo agregando un compás, la estructura de ambas melodías (villancico e himno) calzan perfectamente en términos armónicos y retóricos. Siguiendo la primera estrofa del poema de Ugarte, los primeros compases contienen una descripción contemplativa para el oyente, de la “belleza del padre” y sus rayos de sol, que en el himno se tornan en el sonido de “rotas cadenas” tras siglos de horror. Luego, hay un giro casi dramático, sublima, en que el narrador habla en el villancico del ascenso de Jesús al cielo, y en el himno del grito sagrado de los libres. Luego, ambas melodías se fragmentan en pequeñas secciones, descendiendo progresivamente; la similitud es incluso visible sin saber mucho de música, si ponemos ambas melodías una sobre otra. Aún así, si tomamos en serio la importancia que daba Alzedo a la habilidad de poner en música un texto y su contenido, el Himno Nacional sólo se puede apreciar en su debida dimensión con los versos originales. Tal como en su música religiosa, Alzedo en el Himno Nacional busca expresar el texto de la mejor manera una y otra vez. El “somos libres” es un verdadero grito heroico, recalcado con fuerza por la melodía y la armonía que abre la composición.
El verso “de los libres el grito sagrado” es una cita literal de La Marsellesa (que hoy se canta habitualmente como “condenado a una cruel servidumbre”, según la estrofa apócrifa “Largo tiempo”), verdadero grito de libertad republicana con el que, parece evidente, Alzedo comulgaba. O el modo en que la melodía sube, como por escalones, acompañando las líneas “Por doquier San Martín inflamado, Libertad, libertad proclamó”, casi como graficando la entrada del prócer a la capital peruana.
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Con tal ímpetu, y tal música, ¿Cómo no iba a elegir esta pieza San Martín entre otras, si es que efectivamente así lo hizo (como Alzedo recuerda en más de una ocasión)? Una pregunta que queda, sin embargo, es cuál era ese “otro” himno que Alzedo presentó al concurso y no fue elegido. Recordemos que Coronel Zegarra habla de varios otros postulantes: “la del músico mayor del batallón Numancia [Juan Antonio de Velasco, compositor colombiano], la de Alzedo, la de Guapaya [cellista y música, integrante de la capilla de la Catedral], la de Tena [Juan Bautista Tena, músico y profesor], la de Filomeno [los Filomenos son varios, es difícil saber de cuál se trata], la de Aguilar [Cipriano, el maestro de Alzedo], y por último, otra de Alzedo”.
¿Cuál habrá sido aquel segundo himno? Un primer candidato es aquel que se conserva en la Biblioteca Nacional del Perú bajo el título Himno a Grande Orquesta, en la propia caligrafía musical de Alzedo, y que lleva la misma música que su motete Benedicta et Venerabilis, conservado en Santiago, y dedicado a Santa Rosa de Lima. La letra del coro, que puede escucharse en el video a la derecha, ya es bastante sugerente: “Salve Patria del Inca recuerdo, nombre augusto de gloria y honor, salve Patria mil veces si salve, pues recobras tu antiguo esplendor”. La idea de recuperación, así como los versos, que hablan de “libertad, patriotismo y unión” perfectamente podrían haber cabido en los ideales y esperanzas de 1821, mucho más que con los sentimientos de décadas posteriores.
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Otro posible candidato, algo más abstracto, es un villancico titulado Venid coros del Empíreo, y que Alzedo reutilizó tanto como motete en latín (Lauda Sion Salvatorem) y años más tarde como himno ante la Guerra con España de los 1860, cuando lo tituló como Himno Guerrero. Como fuera, sabemos que el Somos Libres de Alzedo comenzó a surgir en popularidad progresivamente. Se dio en el teatro, y hay gente que dice haber estado en el estreno, en que Rosa Merino lo entonó sobre las tablas, y pronto fue proyectado por el público limeño (y después peruano) como canción oficial de la nación. El problema, es que el himno nacional, en su versión original, está incuestionablemente perdido, comenzando un viaje en versiones más o menos piratas por otros músicos del Perú y extranjeros. Décadas más tarde, en 1864, Alzedo se confrontaría a estas versiones truculentas de “su” himno, pero sus propios arreglos de aquella década tardía no son originales, sino que nuevas versiones para competir con un himno que cada vez se volvía más complejo.
Como veremos más adelante, dado que la versión de Alzedo de 1864 y editada por Niemeyer no gustó demasiado, algunos años después se vinculó al joven Claudio Rebagliatti para generar un himno “restaurado, armonizado e instrumentado con plena aprobación del autor” y, por lo mismo, es finalmente ésta la versión realmente más legítima del himno, así “restaurada”. Pero esa versión, claramente alumbrada por innumerables sutilezas del mismo Rebagliati, no es la fuente histórica original, y realmente no sabemos cómo sonaba en su primera versión el Somos Libres. Podemos asumir que se utilizó el pueblo mismo (el público del teatro) con apoyo de algunos cantantes sobre la escena para hacer el coro, mientras que las estrofas fueron entonadas, con igual acompañamiento en cada ocasión, por Rosa Merino como solista. Además, la orquestación debió ser la del Coliseo en aquel entonces: dos maderas, dos cornos, algunos pocos violines, contrabajos, y quizás violas y cellos (algunos bronces o percusión pudieron haber sido incorporados especialmente para la ocasión).
Como veremos más adelante, dado que la versión de Alzedo de 1864 y editada por Niemeyer no gustó demasiado, algunos años después se vinculó al joven Claudio Rebagliatti para generar un himno “restaurado, armonizado e instrumentado con plena aprobación del autor” y, por lo mismo, es finalmente ésta la versión realmente más legítima del himno, así “restaurada”. Pero esa versión, claramente alumbrada por innumerables sutilezas del mismo Rebagliati, no es la fuente histórica original, y realmente no sabemos cómo sonaba en su primera versión el Somos Libres. Podemos asumir que se utilizó el pueblo mismo (el público del teatro) con apoyo de algunos cantantes sobre la escena para hacer el coro, mientras que las estrofas fueron entonadas, con igual acompañamiento en cada ocasión, por Rosa Merino como solista. Además, la orquestación debió ser la del Coliseo en aquel entonces: dos maderas, dos cornos, algunos pocos violines, contrabajos, y quizás violas y cellos (algunos bronces o percusión pudieron haber sido incorporados especialmente para la ocasión).
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Las fuentes más tempranas que sobreviven, ya distanciadas del acto original, son dos: una copia manuscrita en manos del historiador Eduardo Torres Arancibia (como “Marcha Patriótica de la Ciudad de Lima”, un probable título original), copiada en Londres a comienzos de los 1840. La segunda, identificada por Ricardo Rojas, es una copia manuscrita en la Biblioteca Nacional del Perú dentro de una colección de manuscritos de teatro de los 1830 y 1840, que tiene muchas similitudes con la versión editada en Alemania por Ferdinand Meyer en 1850. Es imposible decir si esta versión fue un insumo para Meyer, o viceversa.
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Dado que sobrepasa el contenido de este capítulo, he creado una página separada con una comparación detallada de todas las versiones históricas del Himno Nacional, que complementa la discusión en este capítulo. Este universo de “versiones” del himno no nos permite reconstruir una versión original, pero sí nos permite identificar cuáles son aquellos elementos que sí o sí debieron ser parte de la composición original de Alzedo, puesto que sobreviven en todas las versiones. Me atrevería a decir, comparando las versiones, que en un 95% el himno es siempre el mismo en melodía y armonía, y las diferencias se encuentran más bien en el formato del acompañamiento, o en pequeños detalles gestuales en la transición entre una sección y otra. Tema mucho mayor de debate es, sin duda, la existencia de una “introducción”. José Zapiola, amigo de Alzedo, refiere en sus memorias que el Himno de Perú no tenía introducción originalmente, sino que “le puso introducción agregada a su vuelta al Perú el año 1864”. Otro documento importante para conocer la versión original es una carta de Francisco Filomeno, estudiante muy cercano a Alzedo, quien ya anciano en 1900 escribió a El Comercio que él conocía el himno nacional original por una copia que usó Alzedo en 1836 en Chile para hacer cantar un 28 de julio a todos los niños peruanos en Santiago, siendo él parte del coro, y que era, como él señala, mucho más simple que otras versiones editadas posteriormente, como la de Eklund. Es simpleza, en forma significativa, se ve tanto en la tempranísima copia de la Biblioteca Nacional del Perú mencionada previamente, como en la “restauración” de Rebagliatti, sin introducción.
Es importante señalar que Alzedo, además del Somos Libres sí creó en este periodo una serie de otras piezas breves de gran interés patriótico. Entre ellas están La Cora, inspirada en la leyenda de Alonso y Cora escrita por Jean-Francois Marmontel en su célebre Los Incas o la Destrucción del Perú de 1777. Musicalmente, quizás la más interesante de aquellas canciones patrióticas tempranas sea La despedida de las chilenas, basada en versos que circularon en Perú y Chile como promoción de la expedición libertadora al Perú en 1821. Alzedo escribió un verdadero lied, una canción de arte que recorre el contenido del poema llevándonos a través de las muy distintas emociones expresadas en él. El final, bajo el verso de “silencio, amor, marchad” es especialmente conmovedor, casi operático.
Es importante señalar que Alzedo, además del Somos Libres sí creó en este periodo una serie de otras piezas breves de gran interés patriótico. Entre ellas están La Cora, inspirada en la leyenda de Alonso y Cora escrita por Jean-Francois Marmontel en su célebre Los Incas o la Destrucción del Perú de 1777. Musicalmente, quizás la más interesante de aquellas canciones patrióticas tempranas sea La despedida de las chilenas, basada en versos que circularon en Perú y Chile como promoción de la expedición libertadora al Perú en 1821. Alzedo escribió un verdadero lied, una canción de arte que recorre el contenido del poema llevándonos a través de las muy distintas emociones expresadas en él. El final, bajo el verso de “silencio, amor, marchad” es especialmente conmovedor, casi operático.
Pero entre todas las canciones de este periodo, ninguna reluce con más fuerza que La Chicha, una canción netamente popular, con giros melódicos y rítmicos que la ubican más cerca del acompañamiento con guitarra que del piano, y cuya letra -escrita por el mismo De la Torre Ugarte- es una apología fascinante de las comidas y bebidas del Perú: “Cubra nuestras mesas, el chupe y quesillo, y el ají amarillo”; “el cebiche venga”, “oh licor precioso, tu, licor peruano”; “esta es más sabrosa, que el vino y la sidra, que nos trajo la hidra, para envenenar”. Usando la chicha “que hacer se suele de maíz o maní”, Ugarte y Alzedo celebran la peruanidad en contraposición a España, y de un modo que parece anticipar el boom identitario de la culinaria peruana en pleno siglo XXI.
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La Chicha fue estrenada en el Teatro Principal por la misma Rosa Merino, el 23 de febrero de 1822, y siguió siendo un éxito por varias décadas. Dice el periódico que los aplausos fueron tantos que la voz de la Merino no se podía escuchar sobre el fervor popular. En 1824 el viajero inglés Robert Proctor cuenta como en Cocoto, en la sierra peruana, durante la comida un lugareño tomó guitarra y se puso a cantar la canción, ya totalmente instalada en la oralidad y la tradición peruanas. En 1828, casi una década después del estreno, Rosa Merino seguía cantándola frecuentemente en el teatro limeño. En 1862 se sigue refiriendo a Alzedo como quien “entre sus muchas sublimes inspiraciones, dio a luz la sublime canción del género jocoso titulada ‘La Chicha’ tan aplaudida hasta el colmo del frenesí”. Alzedo mismo llegó a firmar a veces como autor del Himno y La Chicha, sus dos mayores éxitos, y editó la Chicha con Schott en Leipzig en la década de 1860.
Pero, como bien sabemos, la situación limeña hacia 1821 era tensa y compleja, imposibilitada de sostener una vida musical como la de antaño. Hasta el mismo maestro de capilla de la Catedral, Andrés Bolognesi, abandonó la ciudad. Con tantos músicos siendo reclutados para el ejército, una campaña militar de varios años, además de la crisis económica de orden, ni la vida de artista de religioso podía tener la formalidad o continuidad de antes. Alzedo entró en agosto de 1822 al batallón N°4 de Chile, uno más entre los muchos pardos limeños que tomaron parte en las guerras de independencia. Alzedo, como los Filomeno o el pintor mulato José Gil de Castro, seguramente vio la posibilidad de sumarse al ejército como un medio para seguir viviendo, y seguir haciendo lo que amaba: música. Zegarra transcribe un informe de José Francisco Gana, mayor del batallón, sobre la participación de Alzedo en este, de la cual resumo algunos aspectos:
Fue incorporado como músico mayor, en clase de sub-teniente de ejército […] En esta clase, salió para el campamento de Huachipa, en donde desempeñó sus deberes, sobrepasando las esperanzas de sus jefes, por haber dado a la banda de música una instrucción sorprendente […] Pasó a guarnecer las fortalezas del Callao, que al poco tiempo fueron sitiadas por todo el ejército español, a las órdenes del General Canterac. Durante este sitio se confió el batallón, mandado ya en esa época por el Comandante D. José F. Gana, la defensa de la fortaleza del Sol […] Fue mandado para formar parte de la segunda expedición que salió a intermedios a las órdenes del infortunado Mariscal de Ayacucho D. Antonio J. de Sucre. El batallón N°4 […] fue amagado al día siguiente por una fuerza de infantería y caballería, doblemente mayor que la suya. […] En esta campaña, como en todas las demás, se hizo acreedor Alzedo por su brillante comportamiento, al aprecio y distinción de todos sus compañeros de armas, que lo reconocían como un oficial de mucho mérito, y muy digno de las consideraciones que no solo en su cuerpo, sino en todo el ejército, se le prodigaban. [En Chile] obtuvo licencia y separación del servicio, con gozo de fuero y uso de uniforme.
Más allá de los halagos personales a Alzedo, el documento nos entrega algunos de los movimientos militares en que participó el compositor. El batallón N°4 contaba 28 oficiales y 651 soldados al momento en que Alzedo se incorporó a sus filas. La campaña en que participó activamente Alzedo fue en el sur del país; una de las primeras batallas que le tocó, la de Torata, que ocurrió el 19 de enero de 1823, al noreste de Moquegua, fue uno de los mayores desastres para el ejército patriota. La decisión de Rudecindo Alvarado de hacer chocar el Batallón N°4 sobre la derecha realista, en movimiento envolvente, resultó en un fracaso que dio amplias ventajas a los realistas. Teniendo más del doble de hombres en batalla, el ejército patriota sufrió la muerte de medio millar de soldados (muchos ellos del Batallón N°4), y más de mil prisioneros. En carta de Pinto a O’Higgins, se declara con fuerza que esta derrota, sumada a una posterior en Moquegua, era el fin de la participación chilena en el Perú, y que del “batallón número 4 ha quedado con 300 i pico de plazas”, menos de la mitad de lo que tenía. Fue este desastre el que llevó a darle al batallón una nueva comandancia, liderada por Sucre (acompañado por Miller, Pinto y Lara), en la campaña por retomar el sur a toda costa. El batallón sumó una serie de victorias contundentes, algunas de ellas narradas por Miller en sus memorias. A fines de 1823 Alzedo llegaría a Chile como miembro de este cuerpo militar y, con la excepción de unos breves intervalos en Lima, viviría allí por los siguientes cuarenta años de su vida.
Pero, como bien sabemos, la situación limeña hacia 1821 era tensa y compleja, imposibilitada de sostener una vida musical como la de antaño. Hasta el mismo maestro de capilla de la Catedral, Andrés Bolognesi, abandonó la ciudad. Con tantos músicos siendo reclutados para el ejército, una campaña militar de varios años, además de la crisis económica de orden, ni la vida de artista de religioso podía tener la formalidad o continuidad de antes. Alzedo entró en agosto de 1822 al batallón N°4 de Chile, uno más entre los muchos pardos limeños que tomaron parte en las guerras de independencia. Alzedo, como los Filomeno o el pintor mulato José Gil de Castro, seguramente vio la posibilidad de sumarse al ejército como un medio para seguir viviendo, y seguir haciendo lo que amaba: música. Zegarra transcribe un informe de José Francisco Gana, mayor del batallón, sobre la participación de Alzedo en este, de la cual resumo algunos aspectos:
Fue incorporado como músico mayor, en clase de sub-teniente de ejército […] En esta clase, salió para el campamento de Huachipa, en donde desempeñó sus deberes, sobrepasando las esperanzas de sus jefes, por haber dado a la banda de música una instrucción sorprendente […] Pasó a guarnecer las fortalezas del Callao, que al poco tiempo fueron sitiadas por todo el ejército español, a las órdenes del General Canterac. Durante este sitio se confió el batallón, mandado ya en esa época por el Comandante D. José F. Gana, la defensa de la fortaleza del Sol […] Fue mandado para formar parte de la segunda expedición que salió a intermedios a las órdenes del infortunado Mariscal de Ayacucho D. Antonio J. de Sucre. El batallón N°4 […] fue amagado al día siguiente por una fuerza de infantería y caballería, doblemente mayor que la suya. […] En esta campaña, como en todas las demás, se hizo acreedor Alzedo por su brillante comportamiento, al aprecio y distinción de todos sus compañeros de armas, que lo reconocían como un oficial de mucho mérito, y muy digno de las consideraciones que no solo en su cuerpo, sino en todo el ejército, se le prodigaban. [En Chile] obtuvo licencia y separación del servicio, con gozo de fuero y uso de uniforme.
Más allá de los halagos personales a Alzedo, el documento nos entrega algunos de los movimientos militares en que participó el compositor. El batallón N°4 contaba 28 oficiales y 651 soldados al momento en que Alzedo se incorporó a sus filas. La campaña en que participó activamente Alzedo fue en el sur del país; una de las primeras batallas que le tocó, la de Torata, que ocurrió el 19 de enero de 1823, al noreste de Moquegua, fue uno de los mayores desastres para el ejército patriota. La decisión de Rudecindo Alvarado de hacer chocar el Batallón N°4 sobre la derecha realista, en movimiento envolvente, resultó en un fracaso que dio amplias ventajas a los realistas. Teniendo más del doble de hombres en batalla, el ejército patriota sufrió la muerte de medio millar de soldados (muchos ellos del Batallón N°4), y más de mil prisioneros. En carta de Pinto a O’Higgins, se declara con fuerza que esta derrota, sumada a una posterior en Moquegua, era el fin de la participación chilena en el Perú, y que del “batallón número 4 ha quedado con 300 i pico de plazas”, menos de la mitad de lo que tenía. Fue este desastre el que llevó a darle al batallón una nueva comandancia, liderada por Sucre (acompañado por Miller, Pinto y Lara), en la campaña por retomar el sur a toda costa. El batallón sumó una serie de victorias contundentes, algunas de ellas narradas por Miller en sus memorias. A fines de 1823 Alzedo llegaría a Chile como miembro de este cuerpo militar y, con la excepción de unos breves intervalos en Lima, viviría allí por los siguientes cuarenta años de su vida.