V. El Retorno a Lima
Los últimos años de Alzedo en Chile estuvieron marcados por todos los signos de un cierre de ciclo. El 27 de marzo de 1860, el Deán en persona dio el aviso de que Mr. Howell, el organista desde 1850 y colaborador cercano a Alzdo, había muerto el día anterior en Coquimbo, donde se encontraba por razones de salud. Alzedo, llegando a sus 72 años, debía buscar un reemplazante.Este debió ser un momento crítico para nuestro compositor: ¿Cuándo sería el momento en que él mismo tendría que ser reemplazado? El país ya no era aquel al que Alzedo había llegado, en 1823, y de hecho tres décadas de gobiernos conservadores (altamente interesados en el soporte económico y esplendor de la Iglesia Católica) estaban llegando a su fin. En 1861 José Joaquín Pérez fue electo presidente, iniciando una nueva era de política liberal y laica. Dos años más tarde, en 1863, se incendiaría la Iglesia de la Compañía, el templo religioso más importante en Santiago, catástrofe en que murieron alrededor de dos mil personas (mayormente mujeres y niños). Este incendio, causado por velas en un mes de María, generó un rechazo mayúsculo a las actividades religiosas grandilocuentes del pasado, incluyendo las capillas con orquesta y coro. Por tanto, era ya tiempo de partir.
La última actividad musical pública conocida de Alzedo en Chile es especialmente simbólica en alumbrar un nuevo periodo en su vida. Se trata de un himno a Enrique Meiggs, empresario norteamericano que desarrolló algunos de los primeros ferrocarriles en Chile y Perú, con consabido éxito para Chile y un desastre económico para el Perú. Meiggs estaba interesado en hacer fortuna, y esto afectó directamente el tipo de proyectos que realizó. Aún así, los gobiernos de turno reconocieron su valía, y por algún tiempo su figura vino a representar la llegada de la tecnología moderna a nuestro rincón del mundo. El 14 de septiembre de 1863, de hecho, se invitó públicamente a la inauguración del ferrocarril entre Valparaíso y Santiago, un hito moderno para todo el país y la región. Meiggs, hombre del minuto, no solo podía contar el dinero ganado, sino que también los favores y felicitaciones de políticos, intelectuales y artistas. La inauguración fue celebrada a mitad de camino entre ambas ciudades, en el pequeño pueblo de Llay-Llay, y allí llegó el señor arzobispo y su maestro de capilla.
Para la ocasión, Alzedo escribió una interesante canción-himno celebratorio. El coro está lleno de las típicas alegorías y aclamaciones celebratorias (Gloria a Meiggs, honor a Meiggs), pero es sin duda más interesante como pieza durante los versos a dúo. Como en un villancico colonial, es aquí donde realmente el texto parece alumbrar con imágenes la situación del momento: “Ved cual águilas rapidas deslizarse cien trenes al impulso de máquinas silbantes de vapor. En fantástico vértigo a sus pies desaparece de los Andes esplendidos el nevado verdor”. El ritmo del vapor, la urgencia de la máquina, se sienten con fuerza en el acompañamiento del piano, y la pieza causó gran éxito entre la multitud. Según el principal biógrafo de Meiggs, el empresario lloró de emoción con la interpretación de esta canción. En 1870 volvería a interpretar la obra, para el mismo Meiggs, en Lima, aunque con bastante menos éxito que en Chile. Para los críticos, este pequeño himno no podía compararse al “himno nacional, aquella obra inmortal”.
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Es dable pensar que Alzedo venía planificando su partida a Lima desde mucho antes, siempre pensando en el modo de regresar a su patria. De hecho, la prueba más contundente de esto es el proyecto para un Conservatorio Nacional que envió a estudio del gobierno del Perú en 1855, defendido en varias ocasiones por Diego Cárdenas Palmer como “apoderado” de Alzedo en Lima. Alzedo, como he señalado antes, debió vivir de cerca la instalación de un Conservatorio Nacional en Santiago de Chile, así como también el éxito progresivo del mismo en número de estudiantes y efectividad educativa. Un aspecto clave del conservatorio chileno era que permitía a los estudiantes (nacionales) tener un prospecto de vida útil y un oficio respetado, ocupando así puestos en el teatro y la iglesia que de otro modo quedarían en manos de extranjeros. Es evidente que Alzedo comulgaba con este pensamiento, dado que Cárdenas -su apoderado- ocupa como argumento el “monopolio extranjero” de los operistas para promover el proyecto de un conservatorio en Lima.
El reglamento propuesto por Alzedo toma mucho de aquel utilizado en Chile para esta fecha. La redacción, sin embargo, es muy propia de Alzedo mismo, con una larga introducción que hace una serie de referencias amplias y precisas a la Grecia antigua (uno de sus tópicos favoritos), arqueándola a una noción de la “cultura Europa” presidida por Italia, Francia y Alemania. Alzedo invita al Perú a ser “la Italia del continente de Colón” y plantea una realidad evidente para entonces: que el crecimiento de las ciudades como Lima requieren de un servicio musical permanente, tanto en forma de una “regularizada orquesta” como en término de músicos para cubrir los distintos teatros, las bandas militares y la educación musical pública y privada. El objetivo final es la instalación de un sistema nacional” de la enseñanza de la música teórica, de fundamentos firmes que permitan la práctica musical a profesionales y “diletantes”.
Lo más interesante de este proyecto es que, efectivamente, fue aprobado con autorización de la Comisión de Instrucción y Beneficencia para discutirse el asunto en el parlamento, incluyendo el dinero para traer a Alzedo de vuelta a Lima (con un sueldo de $1800 pesos de la época, el solicitado por el compositor), y un fondo de inversión de $6000 pesos que hubiese permitido costear parcialmente los instrumentos solicitados por Alzedo para la organización del conservatorio (entre otros, cinco pianos, doce violines, ocho clarinetes y dos guitarras españolas). Por qué, pese a esta aprobación, finalmente se dejó de lado el proyecto, es muy difícil de saber. Alzedo siguió intentando sacar el proyecto adelante, pero grande debió ser la frustración de ver cómo Perú se perdía la oportunidad de abrir el tercer conservatorio nacional de América.
El reglamento propuesto por Alzedo toma mucho de aquel utilizado en Chile para esta fecha. La redacción, sin embargo, es muy propia de Alzedo mismo, con una larga introducción que hace una serie de referencias amplias y precisas a la Grecia antigua (uno de sus tópicos favoritos), arqueándola a una noción de la “cultura Europa” presidida por Italia, Francia y Alemania. Alzedo invita al Perú a ser “la Italia del continente de Colón” y plantea una realidad evidente para entonces: que el crecimiento de las ciudades como Lima requieren de un servicio musical permanente, tanto en forma de una “regularizada orquesta” como en término de músicos para cubrir los distintos teatros, las bandas militares y la educación musical pública y privada. El objetivo final es la instalación de un sistema nacional” de la enseñanza de la música teórica, de fundamentos firmes que permitan la práctica musical a profesionales y “diletantes”.
Lo más interesante de este proyecto es que, efectivamente, fue aprobado con autorización de la Comisión de Instrucción y Beneficencia para discutirse el asunto en el parlamento, incluyendo el dinero para traer a Alzedo de vuelta a Lima (con un sueldo de $1800 pesos de la época, el solicitado por el compositor), y un fondo de inversión de $6000 pesos que hubiese permitido costear parcialmente los instrumentos solicitados por Alzedo para la organización del conservatorio (entre otros, cinco pianos, doce violines, ocho clarinetes y dos guitarras españolas). Por qué, pese a esta aprobación, finalmente se dejó de lado el proyecto, es muy difícil de saber. Alzedo siguió intentando sacar el proyecto adelante, pero grande debió ser la frustración de ver cómo Perú se perdía la oportunidad de abrir el tercer conservatorio nacional de América.
El Conservatorio no fue el único camino por el que Alzedo intentó mantener vínculos y regresar a Lima. Su Himno Inaugural al Señor General San Román es otra contundente prueba. Puede que Alzedo haya conocido personalmente a Miguel de San Román durante las campañas por la Independencia, dado que San Román tomó parte en la expedición al sur dirigida por Guillermo Miller, la misma en que participó Alzedo. No sabemos cuándo ni cómo Alzedo tomó la decisión de escribir un Himno para la ceremonia de inauguración de San Román, en octubre de 1862, pero sí sabemos que dicho himno fue estrenado en Lima, por lo que debió escribirlo y enviarlo entre la noticia de su victoria (en agosto del mismo año) y la del estreno. El manuscrito de la obra conservado en la Biblioteca Nacional del Perú incluye partes para orquesta, para piano y voces, como también para banda militar (una de las pocas partituras para esta última conformación que sobrevive en mano de Alzedo). Sabemos que el anuncio del estreno incluyó un comentario sobre los “talentos” de Alzedo, radicado en Chile, y también que el público recibió el Himno con vítores y solicitudes de repetición. Alzedo recibió la noticia del éxito de su obra con emoción, según carta publicada en el mismo El Comercio un mes más tarde: “afectando mi sensibilidad, me hizo verter no pocas lágrimas […] donde vi la luz primera, pasé la primavera de mi juventud, y deseo consagrarle el resto de mis días y mis cortos talentos”.
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Lamentablemente, San Román murió a comienzos del año siguiente, y cualquier proyecto que Alzedo tuviera para convencer a su antiguo camarada de armas de tomarlo en cuenta, parece haberse frustrado por medio de otro de aquellos habituales tropiezos del destino de la vida de nuestro músico. Solo el 21 de noviembre de 1863, tras haber renunciado Carlos Eklund y José Vargas a la dirección de música de las Bandas del Ejército, es que finalmente una comisión aceptó invitar y contratar a Alzedo como director de las mismas, con un sueldo de $1200 pesos anuales, similar a lo recibido por el músico en la catedral de Santiago en un tiempo en que las monedas estaban bastante equiparadas entre los países. No era un trabajo tan prestigioso -ni a la altura de la técnica y el oficio de Alzedo- como el de la Catedral de Santiago, pero fue suficiente para motivar al músico a dejar atrás el país que lo recibió por casi cuatro décadas.
El 30 de diciembre de 1863, justo antes del año nuevo, el Cabildo recibe de Alzedo la solicitud para tomarse “seis meses de licencia contados desde el primer día de febrero, admitiendo al mismo tiempo por mi personero y substituto durante mi ausencia al profesor Don José Zapiola”. Tal permiso resultaba una buena estrategia: si el viaje a Lima resultaba un fracaso, como ya había sido en 1829 y 1840, mejor era recobrar su puesto sin problemas en Santiago. Pero, por lo mismo, hay varias señas también de que Alzedo ya pensaba en no volver; o al menos tenía la esperanza de no hacerlo. Estas no eran unas vacaciones. En primer lugar, nombra a José Zapiola como reemplazante de manera extremadamente oficial, pero también entrega el archivo de música completo, para evitar lo acontecido con Lanza veinte años atrás. Quizás la seña más significativa de que Alzedo no tenía intención de regresar está en un pequeño texto de despedida publicado por su amigo Zapiola en el Mercurio de Valparaíso:
El 30 de diciembre de 1863, justo antes del año nuevo, el Cabildo recibe de Alzedo la solicitud para tomarse “seis meses de licencia contados desde el primer día de febrero, admitiendo al mismo tiempo por mi personero y substituto durante mi ausencia al profesor Don José Zapiola”. Tal permiso resultaba una buena estrategia: si el viaje a Lima resultaba un fracaso, como ya había sido en 1829 y 1840, mejor era recobrar su puesto sin problemas en Santiago. Pero, por lo mismo, hay varias señas también de que Alzedo ya pensaba en no volver; o al menos tenía la esperanza de no hacerlo. Estas no eran unas vacaciones. En primer lugar, nombra a José Zapiola como reemplazante de manera extremadamente oficial, pero también entrega el archivo de música completo, para evitar lo acontecido con Lanza veinte años atrás. Quizás la seña más significativa de que Alzedo no tenía intención de regresar está en un pequeño texto de despedida publicado por su amigo Zapiola en el Mercurio de Valparaíso:
Feliz y fecundo cantor de las glorias peruanas, con una erudición musical sin igual en América, recibe en sus últimos años una prueba de que su patria lo recuerda con gratitud y reconoce su competencia. [...] Sin agraviar a nadie, creemos que Chile pierde en él un artista difícil de reemplazar en ciertos ramos de la música. Nosotros recordamos con entusiasmo, fuera de algunas composiciones de menos consideración, algunas grandes Misas, y sobre todo su gran Miserere que el público de esta capital oye siempre como una novedad y que a juicio de personas competentes contiene cinco o seis versos que ningún gran maestro desdeñaría de contar como suyos. Por lo demás, el Sr. Alcedo deja en Chile numerosos amigos que le han conquistado su intachable conducta y su trato instructivo y ameno. |
Alzedo nunca más regresó a Chile. En julio de 1864, ya en Lima, pide un aplazamiento al Cabildo, solicitando cuatro meses más de permiso. En diciembre de aquel año, finalmente, decide presentar su renuncia. Rafael Valentín Valdivieso, reconociendo el papel que “ha desempeñado con puntual asistencia”, mantiene a Zapiola en el cargo. El orden de los eventos parece demostrar que Alzedo y Zapiola actuaron de común acuerdo, de modo que cuando Alzedo pidió renuncia a un año de su partida, Zapiola ya podía con facilidad ocupar el rol de maestro de capilla, sin mayores cuestionamientos por su pasado como político liberal. Alzedo, a la distancia, nunca dejó de apoyarle: por ejemplo, envió a El Mercurio una larga carta defendiendo la hipótesis de Zapiola de que Chile debía recuperar su antiguo Himno Nacional, escrito por Robles en 1819, y abandonar el que se estilaba entonces (y ahora); carta que, por lo demás, es una importante fuente para entender qué pensaba Alzedo sobre la naturaleza e importancia de un himno nacional.
El retorno a Lima, sin embargo, estuvo marcado por un conflicto público que amargó profundamente aquella década de 1860: aquel por los derechos de su obra más importante, el Himno Nacional. El himno no tenía hasta entonces una edición oficial, pese a haber sido impreso en Italia por orden de Inocencio Ricordi -hijo de los Ricordi de Milán, con una pequeña tienda de música en Lima-, además de en algunas colecciones de himnos nacionales del mundo, como la de Beyer. Percibiendo esta falta de una edición práctica y nacional, un sueco, Carlos Eklund, había realizado una propia en Lima, con varios cambios de armonía y acompañamiento al original. Eklund, nacido en abril de 1824, había estudiado en Estocolmo y en 1850 comenzó un viaje con otros músicos a California, pero Eklund los abandonó en Valparaíso y, en 1855, se radicó en forma definitiva en Lima. Alzedo criticó esta edición del himno en una carta pública, desde su lugar como autor, pero jamás pudo esperar la larga respuesta de Eklund. El sueco habló de la "vanidad" y "resentimiento" del compositor peruano, así como de su "mal gusto" en la composición del himno, que él tuvo que arreglar, lo trató de meramente un "organista, y maestro de capilla de la América del Sur", una región donde "todo arte y ciencia está muerta". El conflicto duró dos cartas más, donde Eklund incluso le llama "enano musical", la diferencia entre ambos la misma que entre "un elefante y un pericote", según el compositor sueco.
El retorno a Lima, sin embargo, estuvo marcado por un conflicto público que amargó profundamente aquella década de 1860: aquel por los derechos de su obra más importante, el Himno Nacional. El himno no tenía hasta entonces una edición oficial, pese a haber sido impreso en Italia por orden de Inocencio Ricordi -hijo de los Ricordi de Milán, con una pequeña tienda de música en Lima-, además de en algunas colecciones de himnos nacionales del mundo, como la de Beyer. Percibiendo esta falta de una edición práctica y nacional, un sueco, Carlos Eklund, había realizado una propia en Lima, con varios cambios de armonía y acompañamiento al original. Eklund, nacido en abril de 1824, había estudiado en Estocolmo y en 1850 comenzó un viaje con otros músicos a California, pero Eklund los abandonó en Valparaíso y, en 1855, se radicó en forma definitiva en Lima. Alzedo criticó esta edición del himno en una carta pública, desde su lugar como autor, pero jamás pudo esperar la larga respuesta de Eklund. El sueco habló de la "vanidad" y "resentimiento" del compositor peruano, así como de su "mal gusto" en la composición del himno, que él tuvo que arreglar, lo trató de meramente un "organista, y maestro de capilla de la América del Sur", una región donde "todo arte y ciencia está muerta". El conflicto duró dos cartas más, donde Eklund incluso le llama "enano musical", la diferencia entre ambos la misma que entre "un elefante y un pericote", según el compositor sueco.
Alzedo, frustrado por la situación, en la cual tanto la música como la letra del himno que había compuesto se habían distorcionado durante sus cuatro décadas de ausencia, decidió publicar una edición "oficial" del mismo, autorizada por el compositor. La misma fue publicada primero por Niemeyer en Valparaíso (con sucursal en Lima y Santiago), y posteriormente en París para los suscriptores del periódico El Americano, circulando ampliamente en ambas versiones. De hecho, aún la primera grabación del himno realizada en Perú (realizada en 1911 por la Banda del Primer Regimiento de Artillería de Montaña), utiliza esta versión, probablemente con el arreglo para banda realizado por el mismo Alzedo en la década de 1860.
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Sin embargo, la edición de 1864 realizada por Alzedo no estuvo exenta de críticas. En particular, se le criticó que poco y nada se parecía a la que generaciones habían conocido, y especialmente inesperada fue la larga introducción que la antecede, dado que el mismo Alzedo había dicho más de una vez que la versión original no contaba con introducción, para hacerla así cantable por personas sin acompañamiento instrumental. ¿Por qué le agregó esta introducción al himno? Lo más probable es que Alzedo realizara aquí una versión 2.0, tomando la pieza original, pero acomodándola a un nuevo gusto para entonces, dejando de lado las texturas clásicas y la simpleza armónica que pueden escucharse, por ejemplo, en la copia titulada Marcha Patriótica de Lima, de lo 1840.
Quizás fue por estas críticas, que Alzedo aceptó la colaboración de un joven músico italiano, Claudio Rebagliati, para realizar una versión del Himno Nacional "restaurado, armonizado e instrumentado con plena aprobación del autor". Restaurado es aquí la palabra clave: si bien la orquestación y parte de la armonía fueron innovadas por Rebagliati en un estilo algo más moderno (más cercano a Verdi que a Mozart), la estructura, el estilo y el ímpetu fueron recobrados con fuerza de la intención original de la obra, y por lo mismo fue declarada, en 1901, como versión oficial. No tengo duda, personalmente, que este trabajo, pese a sus innovaciones, es probablemente lo más que podremos acercarnos a las ideas originales de Alzedo para su más importante composición. La convergencia entre ambos músicos fue importantísima: Alzedo ganó el apoyo de un músico joven, talentoso y bien conectado con la alta sociedad; Rebagliati ganó el apoyo de una celebridad y un prócer nacional, un verdadero símbolo viviente del Perú entonces.
Los últimos años de Alzedo en Lima estuvieron marcados por homenajes y la recuperación de su lugar en la vida artística y cultural del Perú. El 21 de noviembre es decretado como director de las Bandas de Música de los Cuerpos del Ejército en Lima, reemplazando en este cargo a Eklund (probable razón de la enemistad entre ambos un año después). Pronto comienza a recibir una pensión del gobierno que, pese a perderla por un error administrativo durante 1865, mantendrá hasta el fin de sus días. En 1864 es incorporado como socio de la Sociedad Fundadores de la Independencia, la cuál progresivamente irá considerando a Alzedo no solo como una celebridad de la cultura peruana, sino que además un verdadero monumento viviente de tiempos de la independencia: una de las últimas personas vivas en haber luchado en ella, conocido personalmente a los próceres, etc. Miembros de dicha Sociedad, como Ricardo Palma y Clemente de Althaus, mucho más jóvenes que él, le hicieron un gran homenaje público en 1871, donde Alzedo -"excesivamente conmovido" (al parecer, tuvo un pequeño desmayo de emoción)-, agradeció ser reconocido por las nuevas generaciones, por volver a tener un lugar de aprecio en su propio país.
Hasta el final de sus días, Alzedo fue celebrado en cada cumpleaños por aquellos jóvenes y muchas otras personas en Lima, en su habitación de la casa "de la Pila", aproximadamente lo que hoy es el 270 del Jirón Junín (más de la mitad de la casa fue demolida a comienzos de siglo XX). Aún en esta ubicación se puede ver una antigua pila de agua, en el patio central, rodeada por algunas habitaciones de la época. ¿Quizás alguna de aquellas, olvidada ya, fue la de Alzedo? Allí, donde comenzó a publicarse "El Comercio" en los 1830, vivió también Ricardo Palma en la década de 1860, conociendo allí al compositor, sobre quien escribiría, de primera fuente, una de sus célebres "Tradiciones Peruanas".
Quizás fue por estas críticas, que Alzedo aceptó la colaboración de un joven músico italiano, Claudio Rebagliati, para realizar una versión del Himno Nacional "restaurado, armonizado e instrumentado con plena aprobación del autor". Restaurado es aquí la palabra clave: si bien la orquestación y parte de la armonía fueron innovadas por Rebagliati en un estilo algo más moderno (más cercano a Verdi que a Mozart), la estructura, el estilo y el ímpetu fueron recobrados con fuerza de la intención original de la obra, y por lo mismo fue declarada, en 1901, como versión oficial. No tengo duda, personalmente, que este trabajo, pese a sus innovaciones, es probablemente lo más que podremos acercarnos a las ideas originales de Alzedo para su más importante composición. La convergencia entre ambos músicos fue importantísima: Alzedo ganó el apoyo de un músico joven, talentoso y bien conectado con la alta sociedad; Rebagliati ganó el apoyo de una celebridad y un prócer nacional, un verdadero símbolo viviente del Perú entonces.
Los últimos años de Alzedo en Lima estuvieron marcados por homenajes y la recuperación de su lugar en la vida artística y cultural del Perú. El 21 de noviembre es decretado como director de las Bandas de Música de los Cuerpos del Ejército en Lima, reemplazando en este cargo a Eklund (probable razón de la enemistad entre ambos un año después). Pronto comienza a recibir una pensión del gobierno que, pese a perderla por un error administrativo durante 1865, mantendrá hasta el fin de sus días. En 1864 es incorporado como socio de la Sociedad Fundadores de la Independencia, la cuál progresivamente irá considerando a Alzedo no solo como una celebridad de la cultura peruana, sino que además un verdadero monumento viviente de tiempos de la independencia: una de las últimas personas vivas en haber luchado en ella, conocido personalmente a los próceres, etc. Miembros de dicha Sociedad, como Ricardo Palma y Clemente de Althaus, mucho más jóvenes que él, le hicieron un gran homenaje público en 1871, donde Alzedo -"excesivamente conmovido" (al parecer, tuvo un pequeño desmayo de emoción)-, agradeció ser reconocido por las nuevas generaciones, por volver a tener un lugar de aprecio en su propio país.
Hasta el final de sus días, Alzedo fue celebrado en cada cumpleaños por aquellos jóvenes y muchas otras personas en Lima, en su habitación de la casa "de la Pila", aproximadamente lo que hoy es el 270 del Jirón Junín (más de la mitad de la casa fue demolida a comienzos de siglo XX). Aún en esta ubicación se puede ver una antigua pila de agua, en el patio central, rodeada por algunas habitaciones de la época. ¿Quizás alguna de aquellas, olvidada ya, fue la de Alzedo? Allí, donde comenzó a publicarse "El Comercio" en los 1830, vivió también Ricardo Palma en la década de 1860, conociendo allí al compositor, sobre quien escribiría, de primera fuente, una de sus célebres "Tradiciones Peruanas".
Junto a estos homenajes, Alzedo permitió al público limeño escuchar algunas de sus obras más importantes de anteriores décadas, hasta entonces, algunas, sólo escuchadas en Santiago. Rebagliati realizó un concierto en 1867 donde se volvió a interpretar "La Araucana", reconocida con "espontáneos aplausos", y comparada favorablemente con otras piezas operáticas del programa de la Sociedad Filarmónica.
Varias iglesias, como La Merced, San Francisco y los mismos Dominicos tocaron obras del compositor, aunque ninguna tuvo el éxito de su célebre Miserere, interpretado por primera vez en 1865 y luego en 1872. Los ensayos de esta última función, tan especial para el compositor, fueron celebrados en la prensa, señalando que los músicos reconocieron unanimente "la belleza de la composición"; la iglesia estuvo "absolutamente llena de público, llevado por la novedad del famoso Miserere de Alzedo", y la recepción de la obra resultó un "verdadero triunfo". |
Además, Alzedo tuvo la oportunidad de escuchar en algunas de estas funciones religiosas durante los 1860 y 1870 en Lima su gran Misa en Fa mayor, la que podríamos considerar con justicia su última gran obra. Es muy probable que, al menos en parte, Alzedo la comenzara a realizar en Chile, incluso ejecutarla en la Catedral, pero dado que no se conserva en dicho archivo, no lo sabemos. Pero la obra presenta un vínculo fuerte y evidente con Lima en su versión final: la Misa "de Gloria", titulada a la Santísima Virgen del Rosario, está dedicada a la cofradía del mismo nombre, perteneciente a los domínicos, y de la que había sido parte Alzedo desde sus tiempos de fraile. Probablemente se estrenó en Lima en San Francisco en 1864. Si bien hay algunas probables obras posteriores del compositor (una pequeña Misa en Fa con órgano y un Requiem, ambos lamentablemente sin firma de Alzedo), ninguna obra anterior ni posterior se compara en extensión, recursos, complejidad y oficio a esta gran Misa en Fa para coro y orquesta.
La obra está articulada en 9 secciones, y ocupa los mismos recursos orquestales que otras de sus obras tardías (como el Trisagio Solemne), con flautín, clarinetes, 2 trompetas, 2 cornos, trombón, timbal, coro a cuatro voces (con solistas), violines, viola, cello y bajo. Si bien su Miserere fue más celebrado en vida, considero esta Misa como su obra maestra. Es especialmente llamativo que Alzedo cerrara su carrera con una gran Misa dedicada a su cofradía de toda la vida, puesto que José Mauricio Nunes García, el gran compositor brasileño del siglo XIX, lo hizo de igual modo con su gran Misa a Santa Cecilia cuatro años antes de morir. Pero ambas obras no son comparables: la composición de Alzedo denota no solo su entrenamiento religioso, sino todo un siglo de influencias sinfónicas y operáticas.
La obra está articulada en 9 secciones, y ocupa los mismos recursos orquestales que otras de sus obras tardías (como el Trisagio Solemne), con flautín, clarinetes, 2 trompetas, 2 cornos, trombón, timbal, coro a cuatro voces (con solistas), violines, viola, cello y bajo. Si bien su Miserere fue más celebrado en vida, considero esta Misa como su obra maestra. Es especialmente llamativo que Alzedo cerrara su carrera con una gran Misa dedicada a su cofradía de toda la vida, puesto que José Mauricio Nunes García, el gran compositor brasileño del siglo XIX, lo hizo de igual modo con su gran Misa a Santa Cecilia cuatro años antes de morir. Pero ambas obras no son comparables: la composición de Alzedo denota no solo su entrenamiento religioso, sino todo un siglo de influencias sinfónicas y operáticas.
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Valga comentar en primer lugar su brillante Kyrie, en que Alzedo logra unificar una introducción algo marcial (en su estilo republicano de los 1850), con una gran espectacularidad coral. Antes que operática, la introducción a la Misa para una verdadera celebración: antes que una petición de piedad culposa, hay aquí una alegría desbordante, un encuentro exultante con el Señor (el Christe, contrastante en orquestación y tono, no abandona esta alegría). El número final de la Misa, la gran fuga sobre el Cum Sancto Spiritu que cierra el Gloria, es probablemente la pieza más elaborada que compuso Alzedo: tal como lo hizo con el Miserere en 1847, debió escribir esta pieza pensando en lucirse frente a un nuevo público, ahora el limeño.
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El hito más importante de los últimos años de Alzedo, sin embargo, no es una composición musical, sino que la conclusión e impresión de su gran tratado Filosofía Elemental de la Música, comenzado en la década de 1840, finalizado en 1861 y editado durante la década de 1860 con vistas a ser impreso en Lima. El que Robert Stevenson llamó el libro más importante sobre música publicado durante el siglo XIX en América Latina, es un enorme volumen de más de 200 páginas que no es un manual educativo básico, sino que por el contrario, un avanzado tratado que discute con gran cantidad de fuentes y autores europeos sobre problemas esenciales de lo que significa ser músico y hacer música. Si bien se puede decir mucho sobre este libro, algunos debates son especialmente interesantes: aquel sobre la definición de estilo; el capítulo V y su intento por poner en diálogo ligadura, puntillo y síncopa; el debate sobre armonía y en particular sobre modulaciones (con una interesante graficación del problema); y el apéndice, escrito poco antes de la publicación, donde discute Alzedo su lugar como músico peruano y lationamericano en vistas de décadas de experiencia.
El sábado 28 de diciembre de 1878, a las 6 y media de la tarde, a poco de haber cumplido los noventa años de edad, Alzedo murió en su casa. Los obituarios no se hicieron esperar, no solo en Perú, sino que también en otros países como Chile y Argentina. Aquel publicado en El Comercio, basado en parte en los apuntes bibliográficos publicados en la Filosofía de la Música será el modelo para otros y también para futuras reseñas sobre el compositor:
Un corto puñado de amigos, una compañía de soldados, hé aquí todo el cortejo fúnebre del venerable anciano. El país pierde así, uno de los fundadores de su independencia [...] Alzedo muere cargado de años y en la mayor miseria [...] Alzedo deja bastante música inédita, sería injusto dejar que perezca. Esos manuscritos legítimamente deben depositarse junto con su retrato, en la Biblioteca Nacional. Entre sus composiciones recordamos un magnífico Requiem, que sería muy natural se ejecutase en las honras fúnebres que se nos asegura preparan en honor del maesro Alzedo, el Gobierno y algunos de los artistas de esta capital. Pero con esta manifestación no quedan cumplidos los deberes de gratitud hacia el venerable anciano, que después de tan larga vida, ha logrado al fin su más vehemente deseo, que tantas veces expresaba, de descansar la cabeza sobre el patrio suelo, para dormir en paz el sueño de los muertos. Le debemos también un monumento, por modesto que sea, que perpetúe la memoria de su nombre [...] monumento será siempre venerado, y unas a otras, las generaciones venideras, podrán mostrarse el lugar sagrado donde reposan los despojos de un ciudadano ilustre, cuya memoria es imperecedera, y que ha alcanzado el sublime privilegio de quedar asociado eternamente a todas nuestras glorias nacionales, de un ciudadano, cuyas inspiradas armonías alentaron al ejército en Junín y Ayacucho, y empujaron a viejos mancebos y niños [...] a gloriosa muerte o a heróica victoria.
Un corto puñado de amigos, una compañía de soldados, hé aquí todo el cortejo fúnebre del venerable anciano. El país pierde así, uno de los fundadores de su independencia [...] Alzedo muere cargado de años y en la mayor miseria [...] Alzedo deja bastante música inédita, sería injusto dejar que perezca. Esos manuscritos legítimamente deben depositarse junto con su retrato, en la Biblioteca Nacional. Entre sus composiciones recordamos un magnífico Requiem, que sería muy natural se ejecutase en las honras fúnebres que se nos asegura preparan en honor del maesro Alzedo, el Gobierno y algunos de los artistas de esta capital. Pero con esta manifestación no quedan cumplidos los deberes de gratitud hacia el venerable anciano, que después de tan larga vida, ha logrado al fin su más vehemente deseo, que tantas veces expresaba, de descansar la cabeza sobre el patrio suelo, para dormir en paz el sueño de los muertos. Le debemos también un monumento, por modesto que sea, que perpetúe la memoria de su nombre [...] monumento será siempre venerado, y unas a otras, las generaciones venideras, podrán mostrarse el lugar sagrado donde reposan los despojos de un ciudadano ilustre, cuya memoria es imperecedera, y que ha alcanzado el sublime privilegio de quedar asociado eternamente a todas nuestras glorias nacionales, de un ciudadano, cuyas inspiradas armonías alentaron al ejército en Junín y Ayacucho, y empujaron a viejos mancebos y niños [...] a gloriosa muerte o a heróica victoria.